東方藝術(shù)的平面性特征
經(jīng)典叢書(shū)為當(dāng)代藝術(shù)書(shū)籍中的精品，由今日美術(shù)館精心編撰。在裝幀上，本書(shū)印質(zhì)極佳，全彩圖文，設(shè)計(jì)大氣；內(nèi)容上偏重學(xué)養(yǎng)，選題獨(dú)具匠心，文化與藝術(shù)完美結(jié)合，帶給讀者優(yōu)雅的閱讀感受，令觀者在靜享之余，忍不住要精心呵護(hù)，典藏于私。以下是小編為大家收集的東方藝術(shù)的平面性特征，歡迎大家借鑒與參考，希望對(duì)大家有所幫助。
東方藝術(shù)的平面性特征1
“平面”顧名思義就是二維空間。具有“平面性”特征的藝術(shù)作品，往往忽略三維空間中物象的立體感和空間的縱深感，運(yùn)用點(diǎn)、線、面等平面元素，對(duì)物象和空間做平面化的表達(dá)，同時(shí)也使表現(xiàn)精神的因素得到張揚(yáng)。
“平面性”是東方傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特點(diǎn)。在老莊哲學(xué)與佛教思想的影響下，東方藝術(shù)舍棄光影，重表意而輕寫(xiě)實(shí)，呈一種超脫自然的簡(jiǎn)約。
廣西花山巖畫(huà)是戰(zhàn)國(guó)至東漢時(shí)期的遺跡，巖畫(huà)中的人物呈剪影形象，圖式也極具平面感。表象的東西被摒棄了，細(xì)節(jié)被省略簡(jiǎn)化，繪畫(huà)者注重表現(xiàn)的是祭 祀儀式中的圖騰崇拜和祈福的心愿。這個(gè)例子很好地說(shuō)明了東方藝術(shù)不拘泥于外觀“相像”，而是注重精神意念的表達(dá)。同樣，四川的樂(lè)山大佛供人膜拜，不僅是因 為佛像高大的外觀和佛像外形的表現(xiàn)，而是佛像對(duì)內(nèi)省冥想及悟道的表達(dá)。佛像的外觀已被“神化”，它傳達(dá)出一種超出自然的意念象征，即精神性。
東方藝術(shù)中，一些符號(hào)常常被推出和傳承。這些符號(hào)以某種線條或形體為載體，成為東方藝術(shù)不可或缺的造型元素。
人物、動(dòng)物、場(chǎng)景，抽象文字等，常常被簡(jiǎn)化為一種符號(hào)。一些常見(jiàn)的圖像和事物，因其蘊(yùn)涵著象征的意義，也會(huì)成為約定俗成的符號(hào)。如“三足金蟾” 是旺福的符號(hào)，“魚(yú)躍龍門(mén)”是學(xué)業(yè)有成的`符號(hào)。“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。”而這些符號(hào)通過(guò)歷史的延伸衍變，形 成了一整套象征性的符號(hào)體系。
這些符號(hào)代表的精神，在東方藝術(shù)中被程式化地運(yùn)用著。但符號(hào)傳達(dá)的理念和西方的自我表現(xiàn)毫不相干。這些符號(hào)不是個(gè)人的情緒表現(xiàn)，而是“類(lèi)”的情 緒。就像樂(lè)山大佛具有的符號(hào)意義是理?yè)?jù)性的象征意義，其根本是信仰的。中國(guó)佛像的造型幾乎沒(méi)有個(gè)性，而只有共性，因?yàn)榉鹣翊淼牟皇恰斑@一個(gè)”佛，而是一 種“精神”的符號(hào)。
中國(guó)敦煌和古代印度壁畫(huà)中的透視安排并不拘于一點(diǎn)，而是隨觀者的眼睛走到哪里看到哪里，呈散點(diǎn)透視。這種平面展開(kāi)式構(gòu)圖法，還表現(xiàn)在漢代的畫(huà)像 石藝術(shù)中。漢代人把現(xiàn)實(shí)的三維空間變?yōu)樗囆g(shù)的二維空間，人物、道具和場(chǎng)景平鋪排開(kāi)，只有左右關(guān)系，沒(méi)有縱深關(guān)系。當(dāng)代中國(guó)安塞農(nóng)民畫(huà)中，天上地下人物動(dòng) 物，只要能表現(xiàn)出心中所想所思，農(nóng)民藝術(shù)家們便隨心所欲隨意安排。
英國(guó)當(dāng)代畫(huà)家大衛(wèi)·霍克尼曾描述過(guò)中國(guó)繪畫(huà)大師和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)大師的區(qū)別，前者是在花園散步，然后再回去作畫(huà)，繪出散步后的體驗(yàn)。而后者是坐在屋中，透過(guò)窗口向外觀察，然后再作畫(huà)。一個(gè)是坐著的，一個(gè)是在走動(dòng)。
霍克尼形象地說(shuō)明了焦點(diǎn)透視法和東方自由透視法的差別。
應(yīng)該說(shuō)，這種自由的透視處理對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)更富想象力。正如后現(xiàn)代藝術(shù)家通過(guò)對(duì)表象的剝離，通過(guò)打散再重組產(chǎn)生的隱喻，引發(fā)人的思考。在這里，畫(huà)面的空間不再是客觀空間，而成為表達(dá)精神理念的場(chǎng)所。
傳統(tǒng)的西方繪畫(huà)注重客觀地再現(xiàn)自然，追求真實(shí)的空間感與色彩的豐富性。
而東方藝術(shù)重主觀，以純化的平涂色彩，增強(qiáng)畫(huà)面的震撼力，同時(shí)也使表現(xiàn)精神的因素得到張揚(yáng)。二維的平面關(guān)系，也要求畫(huà)面的色彩表現(xiàn)出平面的裝飾效果。
仰韶文化時(shí)期的彩陶藝術(shù)主要是一種黑彩以及少量紅彩，紋飾圖案古樸、簡(jiǎn)練，筆畫(huà)疏朗。中國(guó)民間常用紅、黃、蘭、白、黑這些純化的基本色彩，中國(guó) 水墨畫(huà)甚至以黑白二色為主來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。河南朱仙鎮(zhèn)的木版年畫(huà)，用手工磨制礦物和植物顏料，顏色的種類(lèi)簡(jiǎn)化到紅、黃、藍(lán)、綠有限的幾種，鮮艷純凈強(qiáng)烈，東方 風(fēng)格濃郁。
在東方藝術(shù)中，色彩往往不是為表現(xiàn)某種物體的外觀，而純粹是一種象征。其“不描摹自然”的宗旨、平面的色彩，使作品具有很強(qiáng)的平面性和裝飾性。 這一觀念給西方繪畫(huà)帶來(lái)很多影響。法國(guó)畫(huà)家馬蒂斯從東方繪畫(huà)中得到啟示，將平面化的單純色彩以及構(gòu)圖上對(duì)空間、透視和空白的特殊表現(xiàn)形式融入自己的繪畫(huà) 中，其簡(jiǎn)約、意象與東方繪畫(huà)形成一種同構(gòu)性。
我們可以通過(guò)大量的例證，找出平面性藝術(shù)形式在地域上的廣泛性。
古埃及與拜占庭的繪畫(huà)、伊斯蘭藝術(shù)、日本浮世繪以及西班牙早期洞穴繪畫(huà)，這些藝術(shù)樣式所具有的品質(zhì)都足以被歸入到“平面性”繪畫(huà)中來(lái)。它們的共通性在勾線染色多平涂，極少表現(xiàn)陰影和立體效果。
從時(shí)間序列來(lái)看，從新石器時(shí)期的陶器紋樣到當(dāng)代土著藝術(shù)，從中世紀(jì)的西方教堂裝飾到波洛克的繪畫(huà)以及諸多當(dāng)代藝術(shù)形式，平面性作為一種藝術(shù)形式是始終存在的。
至于說(shuō)平面性是東方藝術(shù)的特點(diǎn)，大約是指東方繪畫(huà)相對(duì)于文藝復(fù)興以來(lái)的西方具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。放大到更大歷史空間，這種說(shuō)法是不確切的。平面性形式 為古代和當(dāng)代所共有，也為東方和西方所共有。在平面性的純形式因素之外，對(duì)于精神理念表現(xiàn)的差異，成為東西方藝術(shù)各自的文化特征。
平面性不僅是思維問(wèn)題，也是文化、地域和審美的問(wèn)題。后現(xiàn)代之后，當(dāng)代藝術(shù)的“中國(guó)性”被提了出來(lái)，如何理解和擴(kuò)張東方文化的特質(zhì)，顯得尤為重要。東方平面性中所包含的諸多特點(diǎn)，在未來(lái)世界藝術(shù)的多元化格局中，必將有一席重要的位置。
東方藝術(shù)的平面性特征2
皮埃爾·博納爾是19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半期法國(guó)納比派繪畫(huà)大師。在博納爾繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，正值西方藝術(shù)由傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的開(kāi)端，藝術(shù)家們從各個(gè)方面對(duì)藝術(shù)進(jìn)行探索，各種藝術(shù)思潮此起彼伏。東方藝術(shù)也通過(guò)各種渠道影響西方藝術(shù)界，年輕的博納爾癡迷于東方藝術(shù)的形式語(yǔ)言與神韻，他吸收借鑒東方藝術(shù)并成功運(yùn)用到自己作品中。
博納爾作品中無(wú)論是構(gòu)圖，色彩，線條，留白，人物造型處理，還是作品的意境等都呈現(xiàn)鮮明的東方藝術(shù)特色。博納爾繪畫(huà)所具有的東方藝術(shù)特色使他的作品與同時(shí)代畫(huà)家相比獨(dú)具一格，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，但也因此導(dǎo)致西方學(xué)術(shù)界對(duì)他的作品風(fēng)格和藝術(shù)地位爭(zhēng)論不休。另外，現(xiàn)有關(guān)于博納爾繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格研究大多局限于其作品平面性，裝飾性及色彩魅力等局部特征，對(duì)其藝術(shù)特色缺乏全面深入的認(rèn)識(shí)。 康定斯基在《論藝術(shù)精神》中，對(duì)藝術(shù)作品的定義是，藝術(shù)作品包含兩個(gè)因素，一個(gè)是內(nèi)在的，一個(gè)是外在的。內(nèi)在是是精神，情感，外在的是形式。因此，本文使用比較法基于東西方繪畫(huà)的異同點(diǎn)對(duì)博納爾繪畫(huà)外在形式語(yǔ)言和內(nèi)在精神，情感等方面展開(kāi)研究，進(jìn)而指出博納爾繪畫(huà)的東方藝術(shù)特色之所在。
本論文具體研究?jī)?nèi)容包括：
一、從博納爾對(duì)東方繪畫(huà)藝術(shù)平面性與繪畫(huà)性吸收借鑒入手，分析博納爾繪畫(huà)中東方藝術(shù)元素的運(yùn)用。諸如博納爾對(duì)東方式線條的運(yùn)用，畫(huà)面構(gòu)圖布局不受立體和透視的約束，色彩汲取東方繪畫(huà)的'主觀表現(xiàn)性，采用東方繪畫(huà)平涂上色手法及人物塑造寫(xiě)意性等形式語(yǔ)言的運(yùn)用，從而揭示東方藝術(shù)特色在博納爾繪畫(huà)外在形式上的表現(xiàn)。
二、從博納爾對(duì)東方藝術(shù)寫(xiě)意性與抽象性的借鑒與運(yùn)用，博納爾繪畫(huà)中自然美與精神美的訴求，博納爾繪畫(huà)的主觀與抒情性特色，博納爾繪畫(huà)意境美與文人性體現(xiàn)等方面揭示博納爾繪畫(huà)在內(nèi)在精神，情感等方面呈現(xiàn)的東方藝術(shù)特色。
本論文通過(guò)對(duì)博納爾繪畫(huà)內(nèi)在精神，情感和畫(huà)面外在形式語(yǔ)言?xún)蓚�(gè)方面深入研究，指出了博納爾繪畫(huà)的東方藝術(shù)特色之所在。本文研究成果對(duì)于彌補(bǔ)國(guó)內(nèi)外關(guān)于博納爾繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格研究的局限性具有一定學(xué)術(shù)意義，同時(shí)對(duì)于指導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家的藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)換和啟示繪畫(huà)形式語(yǔ)言探索具有一定實(shí)踐意義。
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